Entrevista - As vozes destoantes do samba oficial.

Prof. Dr. Adalberto Paranhos
Professor da Universidade Federal de Uberlândia,
Pós-graduação em Ciência Política pela Unicamp,
Pós-graduação em História Social pela PUCSP.

LP -- Historicamente falando, pode-se dizer que o culto a Getúlio Vargas provém, acima de tudo, dos setores populares?

AP – Getúlio Vargas é uma esfinge a desafiar permanentemente o esforço de decifração dos que ousam aproximar-se dela. Aliás, o gesto trágico de seu suicídio forneceu mais munição para alimentar o mito que se construiu em torno desse líder político. Ainda hoje ressoam muitas palavras que cobrem de elogios a figura de Vargas. E, não há como negar, ao longo do tempo ele foi cultuado principalmente por gente ligada às classes populares.

LP – Isso se evidenciaria inclusive na produção artística de origem popular?

AP – Sim. Limito-me aqui a dois exemplos provenientes da literatura de cordel e da música popular brasileira. O poeta popular nordestino Francisco Sales Areda, em meados dos anos 40, promovia como que a canonização de Getúlio num de seus folhetos, no qual ele afirmava, a propósito da campanha eleitoral de 1945: “E o povo em peso gritava/ viva a Deus nas alturas/ na terra Getúlio Vargas/ a mais bela das figuras”. Cuíca de Santo Amaro, outro poeta escolado na literatura popular em versos, também não continha seus arroubos. O título de uma de suas poesias é por si só suficientemente eloqüente: “Deus no céu e Getúlio na terra”.

Na área da música popular industrializada podem ser recolhidos inúmeros exemplos de louvação a Vargas, particularmente à época do “Estado Novo”, marcada pela orquestração do coro de culto ao Estado e ao ditador. “O sorriso do presidente” foi cantado em versos, ele que, em outra composição, era apontado como uma das “Glórias do Brasil: “Surgiu Getúlio Vargas/ o grande chefe brasileiro/ que entre os teus filhos/ como um herói foi o primeiro”. Se alguém quisesse saber “Quem é o tal” durante a ditadura estado-novista, uma marchinha dava a senha: ele tinha nas suas iniciais “o G que representa a glória” e o V que significa vitória. E por aí ia (ou vai) o culto que se rendia (e se rende) a Getúlio Vargas.

LP -- Qual seria a razão fundamental que nos possibilitaria entender por que Vargas ocupa um lugar especial na memória popular?

AP – As origens disso se situam, em larga medida, na legislação trabalhista e social implementada em seu governo, ao lado da mobilização de recursos simbólicos para estabelecer elos, do ponto de vista ideológico, entre o Estado e as classes trabalhadoras. Seja como for, o atendimento, mesmo que parcial, de algumas demandas históricas mais imediatas dos trabalhadores foi o ponto de apoio da política varguista de aproximação das massas. Sem isso a pregação trabalhista certamente cairia no vazio e se revelaria ineficaz, trazendo à luz apenas o tratamento da “questão social” como questão de polícia (algo que, de uma forma ou de outra, perdurou, para dizer o mínimo, no decorrer dos primeiros 15 anos em que Vargas governou o país).

LP – O tema de sua exposição no simpósio sobre Getúlio Vargas é “Os desafinados do samba na cadência do ‘Estado Novo’”. Do que se trata, mais especificamente?

AP – Falando em termos gerais, eu diria que o cerco do silêncio que a ditadura do “Estado Novo” montou em torno das práticas e discursos que pudessem destoar das normas então instituídas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso “coro da unanimidade nacional”. Trafegando na contramão dessa visão, que estende seu alcance aos domínios da música popular, eu procuro levantar uma parte do véu que encobre manifestações que desafinam o “coro dos contentes” durante o regime estado-novista. Meu foco são as vozez destoantes do samba produzido à época, apesar da férrea censura dos organismos oficiais (particularmente o DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda).

LP – Aliás, durante a ditadura Vargas parece que se desenvolveu intensa campanha que visava desestimular as referências à malandragem nas letras das canções populares. Esse movimento foi bem-sucedido?

AP – A cruzada antimalandragem, desencadeada pelo DIP de 1940 em diante, objetivou interromper a relação visceral que uniu, historicamente, o samba à malandragem. Essa ofensiva se conectava a reações existentes no próprio front da música popular brasileira durante os anos 30. Nele se faziam ouvir vários defensores da “higienização poética do samba” ou do “saneamento e regeneração temática” das composições populares. Com a entrada em ação do DIP, apertaram-se os nós da camisa-de-força imposta aos compositores. Esses foram, por assim dizer, sitiados pelas forças conservadoras à frente do governo Vargas: seja prodigalizando favores, seja por intermédio da repressão e/ou censura, tentou-se, a qualquer custo, atraí-los para o terreno do oficialismo.

Aparentemente, o esforço governamental foi bem-sucedido. Uma das mais destacadas estudiosas do período chega ao ponto de assegurar que “o DIP tinha um controle absoluto sobre tudo o que se relacionava à música popular”, bloqueando todos os espaços por onde pudesse se insinuar um discurso divergente. As coisas terão se passado assim? Depois de ouvir centenas e centenas de gravações originais de discos 78 rpm lançados entre 1940/1945, concluí que essas afirmações taxativas sobre o monopólio do poder estatal precisam ser revistas. Trata-se de dar ouvidos ao “lado B” da história do “Estado Novo”. Sem pretender negar a adesão espontânea, forçada ou interessada de muitos compositores populares à cantilena estado-novista, o que se percebe, em dezenas de registros fonográficos do período, é que, apesar dos pesares, o coro dos diferentes jamais deixou de se manifestar, de modo mais ou menos sutil, conforme as circunstâncias.

LP – O senhor poderia nos dar um exemplo disso?

AP – É impressionante o número de sambas que viraram muros de lamentação de mulheres insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas. Compostas, normalmente, por homens e cantadas por mulheres, tais canções, apesar de sua relativa dubiedade, não deixavam de retratar a sobrevivência de figuras masculinas que voltavam as costas ao trabalho. Em “Sete e meia da manhã”, de Pedro Caetano e Claudionor Cruz, Dircinha Batista, cheia de bossa, narra a via-crúcis de uma operária que luta pelo pão-nosso-de-cada-dia. Berra o despertador, seu companheiro acorda, vira para o lado, puxa a coberta e torna a dormir, e lá vai ela, a contragosto, trabalhar. Diz, então, a personagem: “Estou tão cansada/ de ouvir todo dia/ a mesma toada/ o apito da fábrica a me chamar/ levanta da fábrica e vem trabalhar./ Mas que viver desesperado”. Neste ponto o samba se recolher, a melodia envereda pelo ritmo dolente da seresta e ela conclui, em tom de lamento: “Se Deus um dia olhasse a terra/ e visse o meu estado”. E, de novo, soa o despertador.

Logo se vê que “Sete e meia da manhã” não exala o espírito oficial da época. Sem maquiar o dia-a-dia do operário, trabalho aí rima com martírio, quando não com miserê, como se constata em outras composições. Isso tudo atropela os discursos governamentais e determinadas análises elaboradas por historiadores e cientista sociais que insistem em se referir quase exclusivamente à assimilação da mensagem trabalhista pelos compositores populares. Estamos aqui muito longe do elogio ao trabalhador que se encontrava na base dos pronunciamentos do ministro do Trabalho Marcondes Filho no programa radiofônico “Hora do Brasil”. Em vez de ser encarado como atividade humanizante e regeneradora, o trabalho é percebido como fonte de sacrifício que se impõe aos que vivem atracados com a luta pela subsistência.

LP – Em seu trabalho se privilegia a análise das letras das composições?

AP – Não é bem assim. Sou da opinião de que, no trabalho com registros musicais, é necessário não nos tornarmos reféns da literalidade da obra musical. O que eu desejo enfatizar é que, a meu ver, não basta nos atermos às letras das músicas. Antes, é indispensável nos darmos conta de que elas não têm existência autônoma na criação musical. Tanto que é preciso atentar inclusive para o discurso musical pronunciado de maneira não-literal, ou seja, como um discurso nu de palavras que pode até entrar em choque com a expressão literal imediata de uma composição.

A propósito, convém ficar alerta para o fato de que uma canção não existe simplesmente no plano abstrato. Importa é o seu “fazer-se”, a formatação que recebe ao ser interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva, penso que interpretar é também compor, porque quem interpreta decompõe e recompõe uma composição, podendo investi-la de sentidos não imaginados ou mesmo deliberadamente não pretendidos pelo seu autor. Disso decorre que não é suficiente tomar abstratamente uma composição, resumida à peça fria da letra ou da partitura. Sua realização sonora, do arranjo à interpretação vocal, tudo é portador de sentidos.

LP – O senhor poderia exemplificar como é que essas preocupações de natureza metodológica se combinam, concretamente, com a análise da produção musical do período estado-novista?

AP – Em grande parte dos sambas que examino é possível atentar para o fato de que mesmo os aspectos estritamente musicais são relevantes para a análise dos discursos que destoam da louvação do regime estado-novista. O acompanhamento, ao contrário dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-exaltação, é, em geral, confiado a um conjunto regional. Basta ouvir, por exemplo, “Vida apertada”, de Ciro de Souza. O arranjo instrumental é todo balançado, entrecortado por breques, desde o seu início, com um breque ao piano. O tom mais coloquial do cantor Ciro Monteiro se diferencia, claramente, do estilo de interpretação mais empostado de um Francisco Alves no samba-exaltação “Onde o céu azul é mais azul”, de João de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho.

Vale ainda uma última observação sobre o assunto. No período que privilegio , ou seja, o da existência do DIP (1940/1945), o “samba” e a “batucada”, como “gêneros musicais” assim rotulados nos selos dos discos, serão trazidos para o mesmo campo semântico, feitos sinônimos, eles que se confundirão em inúmeras omposições/gravações. Batucada, por sinal, ganhará corpo, formalmente, como um gênero muito expressivo na primeira metade dos anos 40 (jamais se gravaram tantas canções sob essa rubrica quando naquela época), para total desagrado de uma parcela de intelectuais estado-novistas que sustentavam a necessidade de se promover um movimento, sem tréguas, a favor da “regeneração social do samba”.